אסף רומאנו

דיוקנאות

דיוקנאות: יורי כץ, צבי לחמן ואסף רומאנו מתבוננים בפניו של האחר

(שיעור בסוגת הדיוקן)

פרופ' חיים מאור

כיצד מתבוננים בפני האחר בשעה שמציירים או מצלמים את דיוקנו?

ייצוג דיוקן נמנה עם הסוּגוֹת הבסיסיות בתולדות האמנות. הייצוג נע במִנְעָד שבין תיאור פיגורטיבי-ריאליסטי ובין תיאור סכמתי-מושגי, שעושה שימוש במספר מצומצם של קווים, המותירים פערים שישלים הצופה, בכוחו.  

בין המדיומים השונים של האמנות, נחשב הרישום הסכמתי לאמין פחות, לתואם פחות את פניו האמיתיים של האדם המצויר. ציור ריאליסטי נתפס כמציאותי יותר, 'דומה' יותר לפני המצויר. אבל תצלום פספורט דהוי ומטושטש ייחשב ל'אמיתי יותר' מן הציור הריאליסטי ביותר, מכיוון שאנו מאמינים כי המצלמה מתעדת, איננה משקרת ואיננה מייפה ומשפרת, איננה מטעינה במשמעויות שמקורן במכחולו של הצייר.

בניסוחו של רולאן בארת', בחיבורו מחשבות על הצילום, זה נשמע כך:  "מה שאני רואה היה כאן [...] זה היה קיים ונוכח בהחלט, בלא פקפוק [...] שום דיוקן מצויר, בהנחה שהוא נראה לי 'אמיתי', לא יוכל לאלצני להאמין שנושאו קיים באמת".[1].

בארת' קובע כי "כל תצלום הוא תעודת נוכחות"[2], אך יחד עם זאת הוא קובע כי בפני העדשה, האדם הוא בעת ובעונה אחת מי שהוא מאמין שהוא, מי שהוא רוצה שהאחר יחשוב שהוא, ומי שהצלם סבור שהוא[3]. לו חי בארת' היום, בעידן התצלומים הדיגיטליים שעובדו בתוכנת פוטו-שופ, קרוב לוודאי שהיה משנה את דעתו על תצלום כתעודת נוכחות והיה ער למאפייני הבדיה וההדמיה. מכל מקום, דיוקננו בתעודת הזהות מחייך עדיין מתוך תצלום, ולא מתוך ציור או רישום.

היכולת "לשפץ" את פני המצויר ולהעניק לו תדמית רצויה – גם אם היא בדויה משהו – מאפשרת, למשל, לצייר החצר הנס הולביין לצייר את הנרי השמיני כפי שמשווקים היום נשיאים וראשי ממשלה לפני בחירות: שפת הגוף, הבעת הפנים, צבע הרקע, הלבוש, האביזרים הנלווים, המבט, תנוחת הידיים, כל אלה ועוד משרתים דיוקן אידיאליסטי, ייצוגי.

חוכמת הפרצוף, תיאוריות מדעיות ופסבדו-מדעיות, הקושרות בין פני אדם ופני חיה, והרצון להשליך מתכונותיהם של אלה על אלה, מעוררים את האמנים ליצור פורטרטים אקספרסיביים, שחושפים את האופי ולא רק את המעטפת, באמצעות קישור חזותי בין פני אדם ופני חיה, זה על זה או זה לצד זה.

לעתים מופיעים דיוקנאות מצוירים או מצולמים כסדרה. הפרטים בה מצטרפים או מייצגים תת-קבוצה כלשהי בחברה (דיוקנאות של אנשי רוח, צעירים, חיילים, בעלי הון, נשים, עובדים זרים, עבריינים, בני משפחה וכדומה).

יש פורטרטים שניכר בהם שיוצריהם הושפעו ממאפיינים סגנוניים-עיצוביים מתרבות אחרת. למשל, בכמה מן הדיוקנאות העצמיים של פבלו פיקאסו ניתן לזהות את ההשפעה האפריקאית: המסכה האפריקאית הפכה למסכת פניו שלו, עם כל המשתמע מכך.

פני האדם יכולים לשמש כמצע לאינפורמציה חזותית או מילולית. האדם איננו רק תבנית נוף מולדתו. לפעמים נוף מולדתו, או מפת מולדתו, נצרבים בפניו ומעידים על מוצאו, תרבותו, אמונותיו וכדומה. כך "מפת הדרכים", נתיבות חייו של האמן, או נוף ילדותו - מצוירים, מקועקעים או נצרבים על דיוקנו. יש אמנים שכותבים על פניהם טקסטים משמעותיים או רושמים את עץ המשפחה. מורשת המשפחה כמו צרובה או מקועקעת בעור. סוגת הדיוקן-העצמי היא סוגה מורכבת, שדורשת דיון נפרד, ולכן, לא אמשיך לעסוק בה במסגרת מאמר זה.

אני חוזר אל הכותרת: כיצד מתבוננים בפניו של האחר. מהי התבוננות? האם זו הסתכלות רגילה, מרפרפת, או שמא זו ראייה מיוחדת, ממוקדת, מהורהרת, שמערבת את הבִּינָה, שמולידה הבנה עמוקה של מיהו ומהו אותו אחר, שבפניו אתה מתבונן?

מה הם פָּנִים? האם הם רק המעטפת, האריזה, הקליפה החיצונית של דיוקן האדם, או שהם גם הפְּנִים, תוכו של האדם, אופיו ותודעתו?

מה פירוש המעשה "להתבונן בפנים"? האם די שתישיר מבט אל מראהו החיצוני של אדם בשעה שהוא יושב או עומד נייח ונינוח מולך? או שמא עליך להתבונן בפנים ובתוך כך גם לעצום את עיניך, או להעלות את פניו של האחר מול עיניך בשעה שאינו יושב מולך, לדמיינו מתנועע, מדבר, מחייך, מהרהר, נזכר? 

מיהו אותו אחר? האם ה"אחרוּת" היא חד-סטרית, או אולי גם דו-סטרית?

איך חושב ופועל הצייר בשעה שהוא מתבונן באחר? בתחילת התהליך הוא רואה את פניו של האחר היושב מולו כמודל. בשלב זה הוא שבוי עדיין בתחומי הראייה החזותית, דהיינו בגילוי העובדות החזותיות על אודות תווי פניו של המודל, שבאמצעותם הוא מבקש להציגו כפי שהוא. רק בהמשך  יחפש את הידיעה, את הגילוי והחשיפה של אופיו של המודל, ואת האינטראקציה עמו.
באותו רגע יהפוך המעשה לרגשי יותר, או לשכלי-מושגי יותר. שאלת הדמיון החיצוני החד-ממדי של המודל לא תטריד את הצייר. הוא יעדיף את החדירה אל העולם הרב ממדי של המודל, אל הפנימיות שלו, ואלה יהפכו לעיקר היצירה. ההחלטות הללו משקפות את האמן - לא פחות ואולי אף יותר - מאשר את המודל. השקפת העולם של האמן היא זו שמוחצנת ומוקרנת מן היצירה.

"להתבונן בפניו של האחר" פירושו גם להגיע להבנה אמיתית, כי שוֹנֶה אינו משוּנֶה וכי כל אחד הוא יחיד ומיוּחד. בדיאלוג אמיתי בין האמן לבין המודל שמולו יש להתבונן בפניו של האחר בחיבה ולא באֵיבה; בקבלה מלאה של הנוכחות שלו ולא בצְפִייָה בו כאילו הוא אובייקט 'שקוף' או חפץ (כמו שמציירים, למשל, טבע דומם); בהתחשבות ובכבוד לזהותו ולתרבותו של האחר ולא בהתעלמות או בהתנשאות מולו.

בספרו של ד"ר חגִי כנען פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס טוען המחבר כי "הפנים הם עדות לאחרות המוחלטת של האחר".[4]

"מדוע בוחר לוינס דווקא בפנים כביטוי לאחרות המוחלטת של האחר? [...] האם הפנים אינם מה שבהכרח תמיד מופיע לתודעה של מתבונן כלשהו? [...] התשובה היא קודם כל 'כן'; הפנים של הזולת אכן מופיעים תמיד בתוך הקשר חברתי-תרבותי-פוליטי, בתוך קונוונציות, בתוך מערכות של מיון וסיווג, שתמיד קשורות בסופו של דבר לדפוסים של כוח וכוחניות, אפליה ואי-צדק. אבל, בדיוק מכאן [...] צומחת הביקורת של לוינס כנגד ההרגל שהפך לעובדה. [...].  לפי לוינס, האפשרות לפגוש באחרות של האחר [...] מחייבת שינוי רדיקלי בהרגלים הבסיסיים של האני, ובפרט, שינוי בצורת ההסתכלות או ההקשבה הרגילה שלנו. [...] לוינס כותב כי 'פירושה של נוכחות זו [של פני הזולת] ניתן בבואה לקראתנו, בכניסתה'."

ד"ר כנען מציע לחשוב על הפנים של לוינס כעל סוג של אירוע או התרחשות, שניתן לגזור [מן] המילה: "פנים – פונים, פונות [...] – לפנות. כלומר, נוכחותם הייחודית של הפנים אינה נובעת מתכונותיהם החזותיות אלא מעצם הפנייה שלהם. מהות הפנים, לפי לוינס, היא הפנייה-אל. אל מי? אלי, אל ה-אני".[5]

האמן העכשווי אינו מסתפק בתפקיד 'הרואה הנאמן', שמנסה להעביר בעין אובייקטיבית איזו מציאות ניטראלית. במקום זאת הוא מעדיף להיות מתבונן פעלתן ודעתן, שקולט מציאות מסוימת ומפרשה בהתאם לחומרי התודעה הספציפיים שלו.

בספרה זרים לעצמנו, 1988, דנה ז'וליה קריסטבה בכך שאין להטמיע את הזר [קרי האחר] אלא לכבד את תשוקתו לחיות כשונה, תשוקה החוברת לזכות שלנו לייחודיות – התוצר הנעלה ביותר של זכויות האדם וחובותיו.

המילה דְיוֹקנָאוֹת מצפינה בתוכה את המילים דִיוּק נָאוֹת. האם מכאן עלינו להסיק כי ציור או צילום של דיוקנאות של אחרים (או של הדיוקן העצמי של האמן) חייבים להיות רק דיוק נאות? על פי תפיסתי, יכול הדיוק הנאות להתקיים על ציר היופי – אופי – דופי.

יופי משמעו דיוקן אידיאליסטי; אופי – דיוקן ריאליסטי-אקספרסיבי; דופי – דיוקן אקספרסיבי-גרוטסקי. בציר הזה האמנים בוחרים במודע להתבונן בפני-השטח החיצוניים של המודל, או להתבונן בטבעו האנושי הפנימי. כך או כך, הפְּנִים מעיד על הפָּנִים ולהיפך, כשם שבחירת מושא ההתבוננות מעיד על האמן ופנימיותו ולא רק על המצויר ומהותו. למעשה, בתהליך הציור (או הצילום) של הדיוקן, האמנים מפעילים מערך של בחירות משמעותיות: התבוננות ישירה במודל שבחדר או התבוננות בתצלום או העלאה באוב מן הדמיון-זיכרון; מפגש חד-פעמי מרוכז ואינטנסיבי (או קליל ומרפרף) או מספר מפגשים ממושכים, אינטימיים בחודרנות הציורית והנפשית; הצגת האדם הספציפי כפרט משמעותי מן המכלול האנושי או תיאור של אדם 'כללי', אנונימי או ארכיטיפי, 'כל אדם', ועוד.

שלושת האמנים המשתתפים בתערוכה מציגים רישומים וציורים של דיוקנאות. עבודותיהם ממחישות ומממשות את שלוש הגישות להתבוננות ולייצוג דיוקנותיהם של בני האדם, אותם הם מתעדים, מנציחים או מייצגים: יופי – אופי – דופי. החלוקה המשולשת במאמר זה היא דידקטית וסכמתית, רק לצורך הדיון. למעשה, גבולות המציאות האמנותית נזילים ומטושטשים ומעשה האמנות יכול להכיל בתוכו מרכיבים מכל אחת מן הגישות הללו במינונים ובהדגשים שונים.

צבי לחמן רושם את דיוקן אביו ודיוקנאות של אנשי רוח ותרבות שהוא מעריך (פרנץ קפקא, ראובן רובין, אבות ישורון, יהודה עמיחי, שמעון אדף, שופט העליון חיים כהן ואחרים). לעתים ההתבוננות היא ישירה, מול הדוגמן, ולעתים זו התבוננות בתצלום מתוך "קריאה המעלה באוב"6, מתוך רצון "להחיות" את הדוגמן מתוך התצלום או לפי הזיכרון ולחשוף את התובנות שהוטבעו בו. לחמן אומר כי אינו מתעניין ב"מעטפת פלסטית של פנים", בתכסית של הפנים, או במסכה החיצונית של האדם. הדמות חייבת להיות איש רוח, יוצר, דמות עם חזון, לה האמן מתמסר ועמה הוא מזדהה. כשם שהאמן מתבונן בה וחוקר את צפונותיה כך גם הדמות  מתבוננת באמן. לעתים, תווי פניו של הדיוקן המונצח מזכירים את תווי פניו של האמן עצמו (למשל, אבות ישורון מזכיר את צבי לחמן) או שדיוקנו של שופט העליון חיים כהן מזכיר את פני אביו של לחמן.

צבי לחמן: "מהו הדיוקן? זהות אנושית-רוחנית הבוהה בפָּנים, נוכחות שקיומה אינו מתמצה בגבולות פלסטיים. מהי נוכחות – זו השאלה שהדיוקן, יותר מכל מושא אחר, מציב בפני. [...] הדיוקן אינו רק מושא הסתכלות: הוא מתבונן בי. [...] אני מושא בשדה הראייה של הזולת".

בדומה לרישומיו של אלברטו ג'קומטי Alberto Giacometti), 1901-1966), דמות רפאים מגיחה מתוך רשת צפופה של קווים. אצל ג'קומטי הקווים הם עדות, עקבות לחיפוש הממושך, הרב-שכבתי, הסיזיפי, אחר "הקו האחד", שתוחם ומגדיר את הדמות, ללא הצלחה. אצל לחמן, רשת הקווים הזוויתיים היא קונסטרוקציה, שלד שבונה את הדמות ואת המרחב התלת ממדי הווירטואלי בתוכו היא שרויה. כך או כך, הדיוקנאות של לחמן הם קודם כל קווים, גרגרים של פחם ופסטל יבש, אשר הונחו על מצע הנייר בלחץ ידו של האמן, בכדי להניע את דמיון הצופים, להפיח רוח חיים בדיוקנאות המוצללות שקובעו לנייר.

את המודלים לציורי הדיוקן שלו בוחר אסף רומאנו מקרבת מקום מגוריו בהר חלוץ שבגליל: שכנים, מכרים ובני משפחה. "אלה אנשים זמינים-מעשית ומעניינים-עקרונית. אנשים שניתן להתקשר אליהם ולתקשר איתם. אנשים שמוכנים למחויבות אמיתית, שיש בה קרבה אנושית אינטימית ממוקדת ועזה: התבוננות באדם אחד במשך ארבע שעות במשך שלושים פעמים"7 רומאנו מסביר: "המפגש הוא מפגש ארוך, מכבד, איכותי, שאופיו משתמע בהתאם לקשר שנוצר בין המצויר/ת לביני. מבחינתי, זאת אפשרות למפגש שבו האיכות האנושית באה לידי ביטוי כמו שאני מבין אותה: אחד על אחד, בשקט ולאורך זמן רב".

אסף רומאנו מודע לשלושת מרכיבי הציור: "האדם/ הדוגמן והניסיון להיות נאמן לדיוקנו; הציור כאמצעי והיכולות להפיק ממנו את המיטב; הצייר והאופן שבו הוא רואה את הדמות המצוירת. בסיטואציה זו העולמות של השניים חודרים פנימה, עם הדמיון החזותי".

ברוב ציוריו של אסף רומאנו מופיע דיוקן-פרוטומה (ראש וכתפיים) על רקע כחול-אפור, בדומה לציורי הדיוקן במסורת האירופית. מִתווה הדמויות נראה כמו מגזרת נייר והדמויות נראות מנותקת מן העולם הסובב, מוגנות באמצעות מסך הרקע המפריד. פניהם של המצוירים כפני אדמה חרושה, קמטים-תלמים צרובי זמן ומשקעי החיים. לפעמים עור הפנים דומה לנייר מקומט. אסוציאטיבית, אני חושב על האופן בו לוסיאן פרויד (Lucian Freud, 1922-2011) השווה את פני המודלים שלו לערימת סמרטוטים או לנתחי בשר מדובלל. אצל רומאנו אירועי החיים נכתבים בעור ומקמטים אותם – גבעות והרים מוארים, גיאיות מוצלים.

כמו אצל צבי לחמן, ניתן להבחין גם בציורי הדיוקן של רומאנו, כי תווי הפנים של חלק מן המצוירים דומים או מזכירים את תווי פניו של האמן. בדיוקן סבו של האמן, נתן-נִיקָה גרמנט                         (Natan-Nika Germant), זה מובן מאליו. אולם תופעה זו ניכרת גם בפניהם של גברים אחרים, שאינם בני משפחתו של הצייר. רומאנו עֵר לכך ורומז כי "האאוטסיידריות שלהם היא השתקפות שלי", ומוסיף כי הוא מעדיף לצייר אנשים שמישירים מבט לעולם אך גם שקועים בתוך עצמם. כשהם יושבים לפניו כמודל, מרוכזים האנשים בתוך עולמם הפנימי, קוראים ספר, מנגנים בכלי נגינה או מקשיבים לתוכנית כלשהי באמצעות אוזניות. חיתוך הציור אינו מאפשר לנו לראות את החפץ שבידיהם. הראש המורכן והעיניים העצומות מעוררים תחושה של תרדמה. בשני ציורי דיוקן המוות נוכח: בציור דיוקן הסב ובציור דיוקן הדודה. רומאנו מחייה אותם מתוך תצלומים ישנים ומהוהים, ומציגם כ"דיוקן אבל".

הדמויות שמצייר יורי כץ הן פרי דמיונו. כץ מתרחק מהפרטי-ספציפי לעבר דמויות ארכיטיפיות גרוטסקיות, אם כי נדמה לנו שאנו מכירים אותן, כמו פגשנו אותן במקום כלשהו. דמויותיו מזכירות מריונטות מוארכות, בעלות גפיים דקיקים ושבריריים, בתוך תפאורה מינימלית (כורסה, מיטה, חישוק), שבתוכה הן משחקות את משחק חייהן וגורלן. הדמויות נדונו לבדידות ולשיממון, לצער ולאובדן. כמו דמויותיו המיוסרות והמעוותות של חיים סוטין (Chaim Soutine, 1893-1943), או דמויותיו של אדוארד מונק (1863-1944 ,Edvard Munch), אֶגוֹן שִילֶה                                              ( ,Egon Schiele1890-1918) או פרנסיס בייקון (1909-1992 ,Francis Bacon), או כמו גיבוריו מכמירי הלב של חנוך לוין - הדמויות הללו הן האחרונות להכיר במצבן, להיות מודעות אליו.
הנחת המכחול הדינמית והאקספרסיבית של יורי כץ מבטאת לעיני הצופים את חיבוטי הנפש של הדמויות וכן את עולמו הרגשי של האמן, המתבונן בהן בחמלה ובהבנה, מזדהה עם סבלן או מצוקתן. הצבעוניות הפסטלית של הציורים היא רק אריזת הסוואה מרככת, שמסתירה את העובדה כי "צער לך וצער לי, על כך מעידות העיניים" [אברהם חלפי]. הציורים של יורי כץ הם וינייטות (Vignettes), ציורים קטנים ומרגשים שמכילים מציאות שלמה שפורצת מן הבד. הממד הגרוטסקי שלהם איננו מוביל למבע סרקסטי-אכזרי, אלא מציע מבט נוקב וישיר בעלובי החיים, עם טיפת לחלוחית של תוגה קיומית. הנוכחות שלהם על בדי הציור נעה בקשת המוזרה שבין הדהוד של נערות פִין-אפ, שהזדקנו וקמלו, ובין מהגרים תלושים, שאינם מוצאים מנוח במקומם החדש. ידו הנעלמה של האמן יוצרת להם לבוש, תפאורה - כמו היתה יד במאי ומבקר.

שלושה אמנים. שלושה מבטים על פניו של האחר. שלושה סגנונות ואופני פעולה ותערוכה משותפת מעולה.

ציונים ביוגרפים:

יורי כץ

1974 – נולד בקייב, אוקראינה. 1990 – עלה לישראל עם משפחתו. 1993-1997 – לימודי תואר ראשון באמנות יצירה והוראה, אוניברסיטת חיפה. משנת 1999 – מורה בתיכון מנור, קיבוץ כברי. 2005-2007 – לימודי המשך לתואר שני, החוג לאמנות יצירה, אוניברסיטת חיפה. חי ועובד בקיבוץ אדמית.

צבי לחמן

1950 – נולד בתל אביב. 1972 – תואר ראשון בהנדסה אזרחית, הטכניון, חיפה. 1973-1976 – השלמת תואר באדריכלות, הטכניון, חיפה. 1980 – תואר שני באמנות, בית ספר פרנסוס לעיצוב, ניו יורק. 1980-1982 – לימודי פיסול, סטודיו סקול, ניו יורק. חי ועובד בתל אביב ובהרצליה.

אסף רומאנו

1964 - נולד בחיפה. 1992 - בוגר האקדמיה לאמנות ועיצוב "בצלאל", ירושלים. חי ועובד בהר חלוץ.

[1] רולאן בארת, מחשבות על הצילום, הוצאת כתר, ירושלים, 1988. עברית: דוד ניב.עמ' 80.

[2] שם. עמ' 89.

[3] שם.

[4] חגי כנען, פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספריית אדום כהה, 2008. עריכה: גיורא רוזן. עמ' 60.

[5] חגי כנען, "Kol Klone". בתוך: מארב, כתב עת מקוון, 4 באוגוסט 2009.

6 צבי לחמן, רישומי משוררים, קטלוג מוזיאון בית ראובן ומוזיאון ישיבה יוניברסיטי, 2007, עמ' 17-19. כל הציטוטים מדברי האמן לקוחים מקטלוג זה.

7 כל הציטוטים מדברי האמן מתוך ראיון עמו בתאריך 1 בספטמבר 2014 בהר חלוץ.